Antonello da Messina, San Sebastiano (1475-76); olio su tavola, cm. 171 x85.Gemaldegalerie
La versione misterica delle beatitudini dionisiache nel simbolo
androgino della Natura.
di Fortunato Pergolizzi
Col pannello appartenuto a un polittico, sopravvissuto alle spoliazioni dove è rappresentato San Sebastiano. Antonello rivela l’estrema tensione creativa con una sintesi iconografica che racchiude la palingenesi del suo stile. Organizza infatti, nel dipinto, il “Theatrum” ideale con una perfetta scenografia tra le cui quinte, domina in primo piano, la figura del Santo legato a un tronco d’albero, osservato l’insieme, da un punto di vista motto basso, corrispondente al terzo medio della tibia della gamba sinistra di San Sebastiano, il quale, stante sullo stesso arto, mostra la positura della statuaria antica.
Cosicché alla proiezione, sulla tavola, dell’occhio dell’osservatore confluiscono le fughe generatrici del classico “litostrato”, il cortile delimitato da edifici tipicamente veneziani, con sullo sfondo un portico voltato, sovrapposto da un terrazzo, oltre il quale a intravedono spazi animati da gente e altre architetture, creando cosi, una profondità illusoria non trascurabile anche se, sulla destra, si avverte l’interruzione della scansione prospettica che doveva concludersi nel pannello di mezzo. Sono questi, esiti spaziali di notevole portala culturale, destinati a far riconoscere ad Antonello, lo stigma di artista inimitabile e irraggiungibile, anche se i suoi dettami li assumeva Giovanni Bellini, epigono veneziano del maestro messinese, le cui scelte formali avevano come chiave composita, l’euritmia insita nel quadrato, nel cubo, cerchio, cilindro e sfera, una costante euclidea, tesa a concertare la sintonia, messa in atto nella tavola del San Sebastiano. Il compendio di tali principi, si somma alla raggiunta maturazione del naturalismo figurativo, germinato dall’arte masaccesca e si riflettono nel Santo saettato, dall’aspetto efebico e privo di asprezze anatomiche, definito nelle proporzioni, secondo i canoni aurei, desunti dall’altezza del corpo, pari a otto volte la testa; restituiva cosi Antonello, una immagine armoniosa e idealizzata che affondava le radici negli stilemi prassitelici e fidiaci e ciò rivela il timbro erudito del pittore messinese, anche quando assumeva il linguaggio emblematico teso a codificare “l’invisibile” nel “visibile”, il racconto elegiaco-devozionale nella simbiosi narrativa con la simbologia esoterica, accostandola all’esegetica del mito cristiano.
La lettura del dipinto può condurre infatti, nel “visibile” alla agiografia del martirio del giovane Sebastiano, subito per ordine del suo imperatore. Diocleziano, il quale non perdonava al prediletto pretoriano, la professione della fede in Cristo e il racconto si riferiva a quello tratto dall’anonimo compilatore della “Passio “, in seno alla “Acta Sanctorum “ una narrazione storicamente incerta, anche se poi il Santo, per via delle frecce che lo ferivano, veniva invocato
a proteggere i fedeli dalla peste, il morbo ritenuto una maledizione di
Dio, così come lo provocava il dio Apollo quando lasciava l’Olimpo “… in gran disdegno / con l’arco e la faretra/ tutta chiusa …a ferire prese, vibrando le mortifere punte…” (Iliade). Si tratta evidentemente, del mito pagano trasferito nella religione cristiana, ma i cui significati simbolici, alimentavano il linguaggio delia teofania tradotta figurativamente dai pittori rinascimentali, per cui, del quadro m questione, si possono percorrere due sentieri interpretativi, uno riferito ai contenuti destinati a suscitare la “pietas” religiosa, l’altro, sul filo della coniugazione col verbo metafisico dei fenomeni naturali, come manifestazione cosmica dell’idea di Dio, sulle orme della ricerca speculativa della filosofia antica, che andava perciò traslata nei dipinti e letti con l’occhio della mente. Nel “visibile” dunque, Antonello presenta un santo adolescente seguendo i canoni in voga sin dal secolo XIV, in opposizione ai mosaici bizantini che lo mostravano in età avanzata con la barba grigia, con la corona gemmata del martirio e con la tunica bianca coperta dalla clamide palatina e ne determina le fattezze, dettate dalla sorgente luminosa alta, da meriggio, tornite dall’ intensa cromia chiaroscurale, col capo sferico e il volto reclinato che, malgrado le ferite, non manifesta alcun segno di dolore; non una smorfia deturpa il bellissimo viso di fanciullo, come se i dardi avessero colpito non la sua carne viva, ma l’albero secco a cui è legato, tronco che fuoriesce dal lastricalo, dalle quadrelle decorate con cerchi e losanghe.
E sul pavimento attrae l’audace scorcio del soldato dormiente, dalla fisionomia grottesca e con accanto la picca appoggiata al gradino che gli fa da Cuscino, come a rappresentare l’ottusa indifferenza dei pagani, mentre il frammento di colonna, parametro prospettico del soldato, giace per indicare simbolicamente, la giovane vita recisa, ma anche, trattandosi della base, poteva indicare i valori morali negativi del mondo antico, rovesciati dal “Verbo” evangelico.
Dal terrazzo intanto col davanzale ornato come nei giorni di festa, con tappeti orientali, si affacciano due matrone e due giovani all’ ombra di un pergolato, richiamando in tal modo, i personaggi vicini a San Sebastiano durante la persecuzione e che rispondono ai nomi di Irene e Lucina: la prima curava le ferite del Santo, sopravvissuto alle frecciate, ospitandolo nella sua casa; la seconda recuperava le spoglie di Sebastiano, dalla cloaca massima dove era stato gettalo dopo la decapitazione, voluta da Diocleziano, come estrema risposta ai rimproveri che gli rivolgeva il martire, appena convalescente,per la feroce repressione dei credenti e dei compagni di fede.
E tra quanti seguirono la via del martirio con Sebastiano ci furono appunto, Zoe, fatta affogare nel Tevere e Castolo, il figlio di Irene, che veniva sepolta a testa in giù. cosicché la professione della loro grande fede viene testimoniata dal cespo di garofani posto sul davanzale da dove due si mostrano al riparo del pergolato, come a rappresentare i tralci di quella “Vite”, destinati ad avviluppare la nuova Umanità riscattata dal sacrificio di Cristo.
Ma altri attori appaiono sulla scena, come la donna col bambino in braccio che viene dall’arcata laterale, sospinta da un fascio di luce a recitare una delle tre virtù teologali, la Carità” e a questa si contrappongono dalla parte opposta, i due soldati vestiti dei colori demoniaci e, se uno punta l’indice (accusatorio) verso il martire, l’altro volge le spalle alla immaginaria platea e tiene dritta la picca con due rebbi” (è biforcuta),l’emblema di Satana, manifestano così i due personaggi le forze infernali delle quali Diocleziano si era fatto braccio secolare.
Oltre il portico infine, contro il cielo dal basso orizzonte, si delinea, rimpicciolito per la distanza, un paesaggio luminoso, caratterizzato da edifici e giardini recintati, col cipresso che sta a indicare la sacralità de luoghi, la città santa, il sto delle beatitudini a cui anelano i credenti che si muovono, come comparse, nell’ampio spazio, in quieto conversare; assumeva così il cortile, la fisionomia del mondo reale, e tra i due cosmi, sostano il rabbino e un vescovo a rappresentare il vecchio e il nuovo Testamento, il terribile Geova contro la buona Novella della Redenzione, predicata dal Vangelo. Sull’altro sentiero interpretativo che introduce nell’”invisibile”, si intravedono gli avvenimenti legati al ciclo delle stagioni, alla scansione del tempo che regola l’immutabile alternarsi delle manifestazioni vitali che si evolvono in sintonia con tutti gli esseri viventi, ed allora, San Sebastiano, perde la sua fisionomia di martire per prestarla a una delle manifestazioni del dio Bacco alla “Natura”, protagonista dell’operetta teatrale inscenata da Antonello. La Natura fecondata dai raggi del sole che sono le frecce apollinee inviate sulla terra per risvegliarla dal letargo invernale (l’albero secco) e sollecitare il rigoglio primaverile, cosi come al “Sonno”, (il soldato dormiente, figlio di Èrebo e della Notte che, toccandoli con la verga, faceva dormire gli uomini), seguiva il fratello “Giorno”, il Bacco bambino in braccio alla madre Semele, essendo questa, il simbolo della terra arsa dal sole ma che le nuvole, in risalto nel cielo turchino, come aureola al “Bacco-Natura”, dovevano irrigare: era dunque l’uomo saettato, la versione misterica dell’ermafrodita Dionisio (Bacco), il nume che offriva agli esseri umani, tramite il frutto della vite, il vino, la visone delle beatitudini, nell’estasi che svela i segreti arcani del cosmo, attraverso la verità rivelata dall’ebbrezza donata dai sanguigno nettare, nutrimento dei mortali e degli dei.
Allora Irene e Lucina, Zoe e Castolo (Stafile amata da Bacco-autunno che la trasforma in vite) diventano anche le “Ore”, le divinità che presiedono allo sbocciare dei fiori e alla maturazione dei frutti, ma sono pure le quattro stagioni dell’anno che mutano nell’alternarsi del giorno e della notte, raffigurati dai due soldati (Castore e Polluce, i Dioscuri), ed il “litostrato”, il cortile del supplizio, si palesava nella pantomima del mondo tellurico dominato dalle personificazioni delle forze creatrici del mondo, mentre fuori dal cortile oltre le arcate, regna Febo, la ‘ Luce ‘ che illumina il luogo della trascendenza a cui tende l’uomo con la “Ragione da prima delle mediazioni delle verità rivelate (i due religiosi). Ma le frecce, che feriscono il protagonista sul proscenio, sono cinque e corrispondono al numero simbolico della Croce, manifestano in tal modo, la vera identità del “Sacrificato” che è quella di Cristo Crocifisso, il Redentore, il Rivelatore dei misteri salvifici, il cui “Verbo può rischiarare la via che conduce fuori dalle tribolazioni della terra quando, scrive San Matteo (L 13- 27) “…chi si trova sul terrazzo non scenda per entrare a prendere qualcosa dalla sua casa, chi è sul campo non torni indietro a prendersi il mantello… guai alle donne incinte e a quelle che allatteranno in quei giorni, pregate perché non accada d’inverno…”.
Fortunato Pergolizzi
Parentesi anno III n.12 gennaio-febbraio-marzo 1991
