di Fortunato Pergolizzi
Al nobile messinese Niccolao di Giacomo dovette apparire strano quei personaggio preceduto dalla fama di grande artista che gli si presentò scontroso e irriverente, indossando un abbigliamento del quale si erano perduti i connotati dei velluti e dei broccati originari.
Infatti era costume del Caravaggio indossare un abito nuovo per smetterlo quando era ridotto in brandelli facendosene una seconda pelle e ciò concorreva a riflettere il profilo della sua persona, arruffata, cespugliosa, e faunesca come un morisco. Tanto che lo definì “pittore dal cervello stravolto” nelle note che trattavano l’impegno di fornire quattro dipinti da consegnare nel mese di agosto, specificando il contenuto iconografico al “signor” Angiolo Morigi da Caravaggio. Dei quattro quadri commissionati solo uno ne portò a termine, il “Christo colla Croce in spalla”, per il quale intascò 46 onze e si eclissava, tra “rughe” e vaneddedei suburbi. Ma di quale anno fosse quel mese di agosto, rimase sulla punta della penna del di Giacomo, forse perché gli appunti relativi alla committenza, facevano parte di una più vasta documentazione andata dispersa durante la rivolta antispagnola (1672/78) e ciò concorreva ad alimentare gli interrogativi che caratterizzano gli ultimi tre anni di vita del Caravaggio, vissuti quasi nella clandestinità, da quando, esule da Roma dal 31marzo del 1608, si portava il fardello di un omicidio, per misurare i suoi passi di errarne da Napoli a Messina, poi Malta e da qui a Siracusa, nuovamente in Messina e infine a Palermo, per lasciarsi trafiggere dalla morte, nella disperata solitudine della spiaggia di Porto Ercole. Le tracce del suo passaggio da Napoli, protetto dai principi Colonna, si perdono dopo il mese di aprile-maggio del 1607, per riaffiorare la sua presenza, in Malta, nella prima metà del mese di luglio dello stesso anno, per cui si può ipotizzare una sua prima permanenza in Messina di poco più di un paio di mesi, tra maggio e giugno, il tempo di ricevere la committenza del di Giacomo che lasciava incompiuta, probabilmente, per il sopraggiunto placet che gli permetteva di salpare per l’isola dei Cavalieri e, non a caso, il nobile di Giacomo lo indicava semplicemente “signor”, mentre nei contratti del 1609, a Messina, veniva titolato “militis gerosolomitanus”, quando fuggiasco da Malta, dopo la sosta in Siracusa, riapprodava nella città dello Stretto, alla fine del 1608.
Qui, per le stranezze si guadagnava l’appellativo di “pittore scimunito e pazzo” e certamente non poteva assumere impegni come li indicava il di Giacomo, nel 1609, poiché entro il mese di giugno, consegnata la “Resurrezione di Lazzaro”, era costretto a nascondersi per sottrarsi agli arresti a causa di una bravata. Aggrediva infatti, il maestro don Carlo Pepe, intento a guidare la scolaresca per visitare l’arsenale, reo di non gradire le beffe di quel gaglioffo di pittore, rivolte ai figlioli con un frasario di bastasi, per cui lo redarguiva energicamente, guadagnandosi per tutta risposta, una piattonata in testa dall’irascibile, donchisciottesco Caravaggio, il quale si defilava nel dedalo delle vaneddedel borgo di Terranova (piazza stazione attuale) trovando rifugio presso un oste compiacente che teneva “funnacu” nella zona.
Al bettoliere donava, in segno di riconoscenza, il dipinto della “Decollazione di S. Giovanni” e a sua volta, questi, lo consegnava ai confrati della chiesa dedicata al Battista, che per il soggetto si prestava a ben figurarvi nel tempio, poiché nella cripta, venivano calati i corpi dei condannati alla decapitazione. Dipinto che, sino al terremoto del 1908, decorava la chiesa di San Giovanni Battista, ricostruita dopo il 1679, a mezzacosta del versante della Boccetta del monte dell’Andria, dove ancora insiste, rifatto il tempio, nel dopoguerra e i messinesi traevano auspici sostando nelle vicinanze, captando suoni e rumori casuali che venivano interpretati come vaticinio, dopo la preghiera propiziatoria.
Il quadro in questione, oggi si conserva presso il museo regionale di Messina e, recentemente restaurato, è stato attribuito al Minniti, il compagnaccio siracusano del Caravaggio compagnaccio siracusano del Caravaggio, sulla traccia del Susinno, ed effettivamente l’opera ostenta un timbro illuministico illividito e privo del vigore plastico figurativo, se riferito ai lavori del periodo siculo-maltese del pittore. A meno che, non si siano diluiti i connotati originari per i danni subiti dai continui rimaneggiamenti, desunti dal taglio curvo degli spigoli per adattarlo a un altare barocco, come dagli esiti di un incendio cui fece seguito un notevole intervento restaurativo, nel 1848, del pittore Mazzarese e si spiega allora, perché non regge l’assunto con lo stile caravaggesco, anche se, iconograficamente, ne mostra l’assetto, come di una tela incompiuta dal pittore in fuga e successivamente semmai, completata dal Minniti, una questione che lascia margini per studi e approfondimenti.
Rimane da capire del Caravaggio, quale sarà stata la molla che lo spingeva a lasciare Napoli per avviarsi verso l’isola dei Cavalieri, pur avendo trovato un ambiente disponibile e protettivo, un luogo scuro per attendere che da Roma giungesse il perdono tanto atteso, senza calarsi nella angosciosa clandestinità. La risposta risiedeva torse, nella sua natura caratteriale che lo rendeva mutevole negli atteggiamenti ed estremamente irrequieto, come di “psicopatico esplosivo” che raggiungeva il parossismo dell’ira incontrollata, sino allo spasimo, che subito dopo, con la stessa rapidità si placava, ma alla cui origine non c’era soltanto il sedimento degli affetti che gli mancarono sin dal infanzia, ma traeva origine anche da “ …una afflizione epilettica… “ desunta dal dottor Valleja Nagera, attraverso la postuma analisi psichiatrica del pittore, una condizione che, certamente, concorreva a rendere esasperati i rapporti con chiunque fosse entrato nella sfera della sua vita quotidiana. E ciò lo portava probabilmente, a non dimenticare il disprezzo del cavalier d’Arpino che gli rifiutava il duello perché non aveva titolo per affrontarlo e tale diniego gli veniva pure da AnnibaleCarracci,il quale alla sfida, voleva rispondere il fellone, non con le armi, bensì a colpi di pennello, reputando il Caravaggio, poco più di un imbrattatele. Gli facevano pesare in sostanza, che per essere considerato un gentiluomo, non possedeva, tra le altre qualità, anche l’insegna di un ordine cavalleresco una condizione mirata ad emarginarlo da Roma, togliendolo come temibile concorrente e tale situazione lo doveva sollecitare a recarsi nell’isola di Malta per ricevere l’ambita investitura con l’avallo di nobili e prelati napoletani. Veleggiando da Napoli, la sosta a Messina, sede del Gran Priorato dell’Ordine Gerosolomitano, nel maggio-giugno del 1607, può trovare dunque fondamento, dato che lo scalo nel porto falcato, era di normale cabotaggio, m quanto a imbarcavano per Malta merci varie e valori postali e il soggiorno del pittore si sarà prolungato m attesa del benestare delle autorità dell’Odine. Avvenne così il primo impatto con l’ambiente messinese e la committenza del di Giacomo, interrotta dalla repentina partenza per l’isola d Malta, dove l’intensa attività pittorica suscitava tale entusiasmo, da indurre il Gran Maestro Wignacourt a conferirgli una medaglia d’oro e due schiavi negri in dono e forse anche l’agognato cavalierato.
Questo stato di grazia del Caravaggio doveva avere una durata effimera, poiché mancando di rispetto ad un suo confratello subiva l’arresto su istanza del procuratore fiscale Hieronimo de Varaiz, il quale, nell’ottobre del 1608, era venuto pure a conoscenza che da Roma si chiedeva il fermo dell’artista perinoti delitti.
Ma dal forte di sant’Angelo di La Valletta, nello stesso mese, il pittore riusciva ad evadere approdando a Siracusa, sempre braccato come una bestia dai sicari maltesi. Il tempo necessario per lasciare nella città aretusea il telero del “Seppellimento di santa Lucia”, lavoro ottenuto grazie alla mediazione del Minniti, per ritornare in Messina, realizzando tra il dicembre del 1608 e il mese di giugno del 1609, diverse opere delle quali solo due si conservano nel museo regionale, la “Resurrezione di Lazzaro” e “l’Adorazione dei Pastori” commissionata dal senato messinese, come informava l’insigne e dimenticato latinista messinese, monsignor Grano, dipinto che fruttava al Caravaggio ben “mille scudi”.
Lauto compenso che il pittore pretendeva brevi manu, ma che dissipava in pochi giorni nei suburbi della Zaera e di San Leone (nell’area dell’ottavo quartiere) dove trovava l’habitat ideale, l’humus per le sue opere, “… la mia Accademia,” come amava definire le bettole eilupanari, dove non evitava, in preda ai fumi di Bacco, risse e chiassate notturne, sempre pronto a sfoderare la spada per difendere l’onore delle Dulcinee di strada e non esitava a irrompere nella chiesa del borgo di Santa Maria di Gesù Inferiore, al Muricello (nell’attuale piazza La Corte Cailler, nel nono quartiere, impropriamente denominato San Leone) per disprezzare con linguaggio pesante le tele esposte, comprese quelle di Catalano il Vecchio e di Filippo Paladino, definendole “…carte da giuoco…””.
In siffatti dedali di rughe e vaneddedei borghi fuori le mura, ritrae ambienti e sembianze destinate a corredare le iconografie che dovevano destare tanto scandalo, quanto ammirazione per quel “modo” di dipingere il naturale tenebroso, non privo però di significati emblematici, dove la luce, con brevi bagliori, come nei sordidi locali che frequentava, enucleava, sublimandoli nel significato, gesti ed espressioni e i riverberi ponevano l’accento tra spazi e volumi, allusivi di una partecipazione emotiva destinata a coinvolgere l’osservatore, inclita od oscura che fosse.
Sono sensazioni che nella “Natività” si compendiano nella modulazione pittorica, anche se qualcuno percepiva una tecnica sprezzante e la attribuiva alla fretta che animava l’artista, nell’impeto teso a trasferire sulla tela, il fremito creativo.
Analizzando infatti la struttura del telero, emergono delle incoerenze tra le campitura volumetriche in rapporto allo schema prospettico frontale, un modulo riferito alla proiezione del punto d’osservazione che nella suddetta pala d’altare è decentrato sulla destra e procede per definire nello spazio, la stalla e la mangiatoia, con la Madonna m primo piano, entro un profilo triangolare il cui cateto maggiore lambisce il pavimento, mentre il gruppo degli oranti lo astrae dalle convergenti al punto focale, stratificandone le sagome entro piani paralleli allo stesso quadro verticale, con abile artifizio. Da qui l’incombenza dei pastori, che nulla sottrae all’armonia dell’insieme, in quanto codifica il turbamento dinnanzi all’evento di cui sono testimoni, Giuseppe, Lorenzo, Giovanni e Francesco, che assistono, nella stalla sbilenca, al miracolo della “Nascita” dell’Uomo, rendendo divina la realtà raccolta nel mistero del divenire.
Altre stranezze accompagneranno la realizzazione della “Resurrezione di Lazzaro “, il dipinto destinato a decorare la cappella della chiesa dei Crociferi, intitolata a San Camillo, della quale rimane il nome di una strada adiacente il palazzo municipale, dove era ubicata.
Si dice che abbia eseguito il telero, in una grande stanza dell’ Ospedale Grande, una struttura sanitaria realizzata dal Ferramolino e ampliata dal Calamecca, nella seconda metà del ‘500, (nella sede del nuovo Tribunale) per osservare e studiare i cadaveri, riuscendo a concretizzare un lavoro altamente drammatico attraverso un impianto iconografico emancipato dalle perifrasi prospettiche e, nel rimuoverle, definiva il campo visivo, fluttuante e senza limiti temporali.
La rappresentazione doveva, secondo la committenza del munifico mercante genovese Jeanne de Lazzari, trattare, come si legge nell’atto di donazione, l’immagine della Madre Vergine Mana con un Giovanni Battista e altre figure, però al Caravaggio tale soggetto dovette sembrare privo di mordente per il carattere portato alle forti emozioni, perciò senza chiedere parere, decideva di cambiare l’argomento, pensando di fare cosa gradita al committente, dipingendo il Lazzaro Risorto, quasi a gratificare di una parentela biblica il munifico donatore.
Una prima stesura dell’ opera, il furente pittore la distrusse a colpi di
fendenti, reagendo così a qualche timida osservazione, anzi fu un miracolo che in quel frangente, nessuno dei presenti ebbe a buscarsi una stoccata dal collerico Caravaggio, il quale rassicurava gli allibiti astanti, promettendo di realizzare in poco tempo il lavoro mandato in malora, confermando così la mutevolezza repentina del suo atteggiamento di infelice psicopatico. In realtà trasferiva nel dipinto, i momenti esistenziali crepuscolari vissuti in Messina, anche se trovava conforto e protezione nei frati cappuccini, e, non a caso, la prima committenza ricevuta, venendo da Siracusa, l’ebbe dal senato per intercessione del vescovo francescano Fra Bonaventura Secusio, il quale lo raccomandava ancora ai confrati di Palermo, quando lo sventurato pittore, sarà costretto a rifugiarvisi.
Il dipinto del “Lazzaro” è pervenuto in uno stato di discreta conservazione anche se ha subito, oltre ai danni delle calamità naturali quelle degli interventi restaurativi effettuati nel 167 dal pittore Andrea Suppa, il quale credendo di averlo danneggiato usando l’acqua che dilavò nera come la pece, si disse che morì di crepacuore, ma come si narra, induce a pensare invece, che si suicidò “cadendo” dal balcone nel tentativo di imbeccare gli uccellini, mentre all’operato di Letterio Subba, nel 1825, va il merito di non averlo distrutto completamente.
Nella “Resurrezione di Lazzaro”, Caravaggio disponeva i personaggi come in un proscenio, nell’atto recitativo dell’epilogo di un dramma che trascina sull’onda emotiva di un avvenimento altamente significativo, una pagina fondamentale dei racconti evangelici, restituita dalla folla che si accalca attonita alle spalle del Cristo di fronte a Lazzaro che, rappresentato in piena luce, domina il campo visivo, divenendone il protagonista.
E raffigurato il miracolato, obliquamente, sostenuto da un bastasi con la gravità di un simulacro tolto dalla Croce, del quale possiede la rigida solidità strutturale, con le braccia spalancate, proprio da Crocifisso e in questo, Cristo vede e indica se stesso, poiché “Chi dà la Luce e ciò che è Illuminato sono la stessa cosa”, secondo il concetto di Plotino quando si richiama a Platone nell’analogia col sole.
Contrapposte al Cristo, sono le donne, Maddalena e Marta che si china sul fratello sino a sfiorargli la bocca come per infondergli la sua vitalità, trasferire il suo respiro a Lazzaro richiamato alla vita, per sollecitarne cioè, la fuga da quell’altro mistero che è la Morte.
E il segno del Salvatore, quel braccio proteso nel gesto solenne della mano che comanda e restituisce alla vita Lazzaro, esprime il “Logos”e discende dalle volte della cappella Sistina, è lo stesso che separa il giorno dalla notte, che crea gli astri e chiama dalle tenebre, padre Adamo, il sole, e da lui fa nascere la Madre Eva, la luna: sono la fonte di una gestualità eroica michelangiolesca, che nel Caravaggio si coagula nel naturalismo di una quotidianità narrata sino alla soglia del trascendente.
Le opere del Caravaggio conservate nel museo di Messina, portano pure il timbro di un’arte che doveva deflagrare nell’età barocca, ma segnavano anche il tramonto della sua vita. Braccato dai maltesi, lasciava la città dello Stretto nel giugno del 1609, e si accelerava l’irreversibile agonia della sua esistenza, anche se dava ancora guizzi vitali a Palermo come a Napoli, per concludersi nella desolata spiaggia nei pressi di Porto Ercole, dove si spegneva alla fine di una torrida giornata, il 18 luglio del 1610, quando lungo le arcane geometrie del cielo, filava qualche meteora, come fu la sua arte e la sua vita.
Fortunato Pergolizzi
Parentesi, anno II – n.8 maggio 1990
